Komponists Jēkabs Nīmanis. “Tas diezgan daudz ir intuīcijas pasākums.”

Kā tu sāki rakstīt mūziku teātrim?

Man palūdza, un es sāku!

Tas bija nejauši?

Jā, tur nebija objektīva iemesla – Alvis Hermanis mani palūdza to darīt. Es teātrī strādāju citu darbu, un viņš mani paaicināja, zinot, ka es studēju Mūzikas akadēmijā. Tas bija “Stāsts par Kasparu Hauzeru” – izrāde iznāca 2002. gadā, bet es sāku strādāt 2001.

Cik lielā mērā mūzikas komponēšana teātrim ir pasūtījuma darbs un cik daudz šajā darbā ir radošās brīvības?

Man bieži dod radošo brīvību. Man ir paveicies ar režisoriem. Katrā ziņā es jūtos ļoti brīvs, kad strādāju. Reti ir bijis tā, ka uzdevums ir bijis ārkārtēji specifisks. Ir bijuši tādi gadījumi – protams, arī “Latviešu mīlestība” bija ļoti specifiska, jo man bija uzdots darboties specifiskā žanrā. Bet es jutos ļoti brīvi un diezgan ātri izgāju ārpus šī žanra, kas, manuprāt, nāca tikai par labu izrādei. Vismaz ir tāda sajūta, jo, ja to rāda jau astoņus gadus, tad tur kaut kas ir!

Kurā izrādē, tavuprāt, tu varēji visbrīvāk izpausties?

Man nav tādas vienas, tādu ir diezgan daudz. Es drīzāk varu pateikt tās, kurās man ir bijis vismazāk iespējas brīvi izpausties. Visbiežāk man tiek aptuveni dota noskaņa, mēs pavadām laiku sarunās, un pēc tam es to interpretēju mūzikā. Un parasti režisors pieņem šo manu interpretāciju, mēs esam viegli sapratušies. Man ir teikuši, ka es intuitīvi ātri uztaustu. Vismaz pagaidām tā ir bijis un nav gadījies, ka mēs ar režisoru būtu aizgājuši pilnīgi pretējos virzienos.

Jo precīzāk režisors formulē savu ideju – pat nevis ar konkrētu ainu aprakstu un izklāstu, bet tīri konceptuāli, ko vēlas pateikt ar šo izrādi un kādu estētiku veidot – jo man ir vieglāk strādāt. Es zinu, ka es nevaru prasīt, lai man atreferē visas ainas, kur kas notiek, tas viss notiek procesā. Viena no galvenajām kvalitātēm komponistam, tas ir ātrums un precizitāte, ar kādu viņš strādā. Ir gadījies, ka mūzika jāsakomponē un jāieraksta dažu dienu laikā. Reti ir bijis tā, ka man ir dots gads laika – pat ja tā ir, es tāpat to daru pēdējā brīdī. Tas nav nekas slikts, tam ir sava loģika.

Piemēram, izrādi “Fricis Bārda. Dzeja. Ambients.” mēs taisījām gadu, jo aktrises gadu mācījās spēlēt instrumentus. Tāpēc es lēnām rakstīju skaņdarbus, viņas lēnām mācījās, es skatījos, kā viņām sanāk, un tā mēs to slīpējām. Alvis [Hermanis] arī pateica – kad izrāde būs gatava, tad arī liksim pirmizrādi, termiņa nav. Reizēm repertuāra teātri to var atļauties, bet bieži tā negadās. Parasti ir tā: mēs sarunājam koncepciju, nākamgad būs tas un tas, bet līdz tam laikam pie izrādes gandrīz nestrādāju. Es sāku strādāt tad, kad mēs runājam jau par konkrētām ainām, konkrētām detaļām, tad es arī sāku mūziku ieskicēt. Tāpēc teātra komponistam ļoti svarīgi ir nevis turēties pie satura, bet ļoti ātri un precīzi darboties kontekstā. Jo katra kļūda prasa laiku, un laiks ir ierobežots. Lielā mērā tas ir intuīcijas pasākums.

Vai tev pašam patīk un vai tev ir svarīgi arī pašam būt uz skatuves kā izpildītājam?

Vismaz sākotnēji esmu bijis iesaistīts izrādēs, kur aktieri arī paši muzicē, tāpēc es daudz darbojos arī kā pedagogs. Vienlaikus komponēju un mēģināju saprast robežas starp viņu iespējām un manām vēlmēm, kā arī režisora ambīcijām. Ir bijuši gadījumi, kad pēdējā brīdī no kaut kā jāatsakās. Ja es pats esmu uz skatuves, man ir nedaudz labāka sajūta. Ja citi izpilda manu mūziku, tad vajag daudz laika mēģinājumiem, lai izpildītāji nonāktu līdz tam, kas atbilst manām ambīcijām. Dažkārt šķietami ļoti vienkāršas lietas ir grūti nodot otram cilvēkam.

Man bija gadījums, kad es netiku uz vairākām izrādēm “Latviešu mīlestība”, un tad manā vietā spēlēja Ivars Krasts, kā arī Raivis Žukovskis. Man šīs dziesmas šķita ļoti vienkāršas, bet, kad es tās sāku mācīt un rādīt, es sapratu, ka man ir jāpatērē ļoti daudz laika, lai parādītu nianses, to veidu, kā es spēlēju. Ja komponists pats spēlē savu mūziku, tas ir daudz personiskāk. Tāpat ja dzejnieks pats lasa savu dzeju. Tas ir gan ātrāk, gan interpretācijas ziņā tuvāk tam, ko vēlas režisors. Vienīgā problēma ir tā, ka ne vienmēr komponists ir arī labs izpildītājs. Līdzīgi dzejnieks ne vienmēr ir labs aktieris, taču ir tāds patiesības mirklis, kurā viņš ir godīgs, kas reizēm ir spēcīgāks nekā slīpēts izpildījums.

Ko tev vairāk patīk rakstīt – instrumentālo vai vokālo mūziku?

Man nav tādu “patīk” vai “nepatīk”. Man ir tik daudz interesantu pasūtījumu, ka es priecājos par katru iespēju, kad man piedāvā ko jaunu. Man kādreiz bija iebildumi pret vokālo mūziku, jo lielākoties nepatika izpildījums. Bet tad es kaut kā abstrahējos no šī izpildījuma un sāku to uztvert ne tik personiski un vairāk priecāties par izpildītāja personību, pieņemt to. Var arī glābties dažos prāta labirintos. Var koncentrēties uz kopumu, var uz izpildījumu, var klausīties tikai skaņu, kas patīk, piemēram, basa partiju, vai priecāties par ritmu, formu, smalkākā valodā – faktūru kopumā. Ir cilvēki, kas spēj to nodalīt – piemēram, viņiem aktieriskais aspekts izpildījumā kompensē muzikālo. Ja pieņem noteikumus, no priekšnesuma var gūt aizrautīgu baudījumu.

Kas tevi visvairāk piesaista teātrī kā medijā?

Tēmas konkrētība un vienlaikus jauns vispārinājums – māksla ar vektoru, ja tā var teikt. Paskaidrošu – es dalu mākslu stāvokļa un procesa mākslā. Teātris ir process, parasti tam ir virzība laikā, stāsta stāstīšana. Stāvokļa māksla, kas raksturīga austrumu kultūrai, ir radīta, lai sasniegtu kādu augstāku stāvokli un nekur no tā nevirzītos, laiks tur spēlē citu lomu, sākums un beigas var būt jebkur, ja ir sasniegts mērķis. Teātris, manuprāt, ir multimediju māksla, kur mēs varam savienot dažādus žanrus, un vienlaikus tajā veidojas kontakts ar cilvēkiem. Es esmu sociāla būtne, man patīk iepazīties un runāties ar cilvēkiem, un šādā veidā es iepazīstos ar daudziem cilvēkiem, kuri nav mūziķi. Un viņi man daudz dod mūzikas interpretācijai un saturam. Es pieslēdzos šim teātra žanram, lai dotu, bet, šķiet, ka iegūstu daudz vairāk. Sadarbība ir auglīga tajā brīdī, ja mēs viens otru papildinām. Ja kāds pār otru dominē, tad tas jau ir cits žanrs. Es neteikšu, ka tas ir labi vai slikti. Ir tādi teātra žanri, kur mūzika dominē un tādi, kur mūzika ir dekorācija, es piedalos abos un mēģinu tur visu nesabojāt. Piemēram, izrādē “Klāvs” es biju drīzāk dekorācija, bet izrādē “Voiceks” es biju drīzāk koncepts.

Cik daudz mūzika var iespaidot izrādi? Pastāv arī viedoklis, ka mūzika izrādei traucē.

Dažreiz režisori neapzinās mūzikas spēku. Tie režisori, kuri saka, ka viņiem mūzika traucē, to ir konstatējuši savā darbā. Viņi nesaprot, ka skaņa ir visspēcīgākais medijs, kas iedarbojas uz apziņu un zemapziņu. Ir pierādīts, ka skaņa fiziski iedarbojas uz cilvēku, un ar to var manipulēt. Teātrī to vien dara, kā manipulē ar skatītāju. Tā ir tāda smalka, interesanta, skaista un cēla manipulācija. Tā ir ticība, un tā ir spēle. Un tikko mēs spēlē neapzināmies noteikumus, tas viss sāk palikt aizdomīgi. Mūzika sāk spēlēt pārāk lielu lomu vai arī atsvešinās no satura, tāpēc režisoram ir svarīgi saprast, ka, pirmkārt, mūzika var totāli visu izmainīt un, otrkārt, uzticēties kādam, kas to saprot.

Man bieži ir bijušas situācijas, kurās režisors maz zina par skaņu, bet uzticas man un vērtē rezultātu. Un novērtēt rezultātu režisoram nav nekādu problēmu. Režisoram reizēm ir problēmas kaut ko muzikāli projicēt, iedomāties ko ainā darīt ar mūziku, un mūzika viņam sāk traucēt. Tad jāuzticas profesionālim, kurš to māk darīt un ar kuru viņam plus mīnus saskan viedoklis. Tajā brīdī arī mūzika papildina izrādi, nevis tai traucē.

Ir režisori, kuri paši ir ļoti tuvi mūzikai. Piemēram, [Vladislavs] Nastavševs. Strādājot ar viņu, es redzu, ka viņa muzikālā izglītība un talants palīdz arī režisora darbam, šķiet, ka tieši šī mūzika, tās poētisms viņu dzen uz priekšu. Vai arī tas ir nesaraujami saistīts ar viņa personību, un viņš pats varbūt nezina, kas ko ietekmē. Ir arī režisori, kuri spēj veiksmīgi atteikties no mūziķa, no komponista, jo viņi paši ļoti veiksmīgi spēj atlasīt un piemeklēt, komponēt mūziku. Tiem, kuriem tas tik labi nesanāk, vajag uzticēties profesionāļiem, līdzīgi kā, piemēram, ar dzīvokļa remontu vai elektrības ievilkšanu.

Kā ir strādāt ar režisoru, kurš nesaprot neko no mūzikas? Kā viņš ar tevi komunicē?

Vajag skaidrot saviem vārdiem. Protams, tas būs abstraktāk. Reizēm ir tā, ka man kaut ko abstrakti stāsta, es to abstrakti uztveru un arī interpretēju, kaut ko piemeklēju, un man saka: “Nē, es biju domājis kaut ko citu.” Bet citreiz režisori rāda muzikālus piemērus, un tas ir daudz labāk.

Vai tev ir kādi filmu vai teātra mūzikas autori, kuru darbs tev ļoti patīk? No latviešiem.

Man patīk mani kolēģi. Es ļoti priecājos par savu kolēģu darbu. Es aizeju uz Valmieras teātri, uz Nacionālo teātri, es skatos, kā strādā Emīls Zilberts, Edgars Mākens, Jānis Holšteins. Es par viņiem visiem priecājos, un man nav sajūtas, ka mēs savā starpā konkurētu. Man patīk tas, ka mums ir tāda vide, kurā ir daudz viedokļu, dažādas tehnikas un prasmes, un katrs no mums pienes kaut ko jaunu.

Es reizēm arī paaicinu citus komponistus rakstīt mūziku teātrim. Jo man īstenībā ir diezgan daudz ko ņemties, un es ne vienmēr tieku galā, tāpēc es iesaku kādu citu un ar interesi klausos, kas tur sanāk. Piemēram, es ieteicu Oskaru Herliņu Valmierai, un mani ļoti interesē, kā šis komponists strādās ar teātri, gaidu ar nepacietību. Es nevarētu teikt, ka man ir kāds viens favorīts. Piemēram, kad Spēlmaņu naktī satiekas visi komponisti, man ir sajūta, ka visi viens par otru priecājas. Mums tā vide ir ļoti veselīga.

Kā tieši notiek radošais process?

Parasti režisors zina, kādā estētikā viņš vēlas strādāt. Es parasti uzdodu jautājumu – kādu viņš iedomājas šo darbu? Tur ir tīri tehniskas lietas – vai tā ir dzīvā mūzika, vai tas ir ieraksts, vai aktieris to izpildīs, vai režisors vēlas atsauces uz kaut ko vai tīru oriģinālmūziku. Ir tādi standartjautājumi.

Modeļi, kā strādāt, ir dažādi. Ja man atnāk un konkrēti pasaka, ko uzrakstīt, kā tam jāskan un kas to izpildīs, tad es arī tā strādāju, ņemot vērā šos noteikumus. Gadās, ka man pasaka – piedāvā man kaut ko, un es pateikšu, vai man tas der. Un tad es kaut kādā veidā sajūtu materiālu un piedāvāju. Es laikam neesmu pārāk kategorisks, parasti mēģinu pielāgoties un tikt galā ar uzdevumu. Reizēm tikai mēģinu no kaut kā atrunāt.

Piemēram, dejas izrāde, ko mēs taisījām ar Kristīni Vismani [“Intervija ar Madonnu”], bija pavisam cita veida projekts.

Kas bija citādāk? Vai bija jau kādas zināmas kustības, kurām bija jāpielāgojas?

Nē, viņa izstāstīja ideju, un es izveidoju noteikumus mūzikas atskaņošanai, jo es lielā mērā uz skatuves improvizēju. Man ir daudz kas sagatavots, un tad mēs kopā mēģinājām pa ainām. Es spēlēju uz klavierēm, interpretēju kādu tēmu, un otrs uz to reaģē. Tā rodas kaut kas jauns, un es atnāku uz nākamo mēģinājumu jau sagatavojis ko citu. Tā mēs, esot kopā un darbojoties, kopā pa solītim radām darbu. Nevis es sēžu mājās, izskaitļoju visu, ierakstu un tad atnesu mūziku, pie kuras dejot. Tas ir ilgstošs process, kas prasa klātbūtni. Man patīk tie darbi, kur ir klātbūtne, kad sanāk kopā režisors, mūziķi, aktieri, dejotāji, un viņi apmainās ar informāciju. Man vienkārši ir tāda pieredze, un tā ir interesanta un auglīga. Protams, ir daudz citu veidu, kā strādāt, bet lielākoties ir bijis šāds modelis.

Tātad daudz kas top mēģinājumos?

Jā. Protams, ir sagatavošanās darbs, bet nereti mūzika rodas, kad sanāk kopā. Līdzīgi kā teātris. Teiksim, tām izrādēm, kurām komponēts skaņu celiņš, es pēc mēģinājuma atkal mājās piekomponēju, graizu un pielāgoju visādām jaunām idejām, kas radušās procesā.

Vai ir gadījies, ka tev rodas mūzika un tu vēlētos tai pielāgot izrādi? Radīt izrādi no mūzikas?

Nē, man tā nekad nav gadījies. Man ir mūzika, kas rodas pati no sevis, bet es to nekam neparedzu, es to izpildu koncertos. Dažreiz ir gadījies, ka šī mūzika der arī izrādei, un tā tiek pielāgota, nevis speciāli radīta. Reizēm pats organizēju kādu specifisku muzikālu žanru aktualizēšanu, kuri man ir svarīgi sentimentāli personisku apsvērumu dēļ, lielā mērā uz tā turās mana grupa “Jakob Noiman Festival Band”.

Teātra mūzikas autors Edgars Mākens „Ar mūziku var uzspiest uz jūtām.”

Kā tu sāki rakstīt mūziku teātrim – vai tas bija apzināts solis vai nejaušība?

Pirmā izrāde, kurā mani uzaicināja, bija [Ģirta] Šoļa, jo mēs spēlējām vienā ansamblī. Viņš zināja, kā es rakstu. Bet vispār pati pirmā izrāde bija „Par vienu vīru” [radošā apvienība Umka.lv], kur bija tikai „Gaujarta” materiāls un vispār nekas speciāli netika rakstīts. Pēc tam Šolis uzaicināja taisīt izrādi par Mirdzu Ķempi [„Īsie zibsnīgie mirkļi”], kur bija jāuzraksta dažas dziesmas. Un, tā kā man patīk mūzika un man patīk teātris, tas likās tāds dabisks ceļš. Un ļoti patīkams darbs.

Teātra mūzika ir vairāk pasūtījuma darbs?

Tas ir pasūtījuma darbs. Es nezinu, kā mums tas izdodas ar Elmāru [Seņkovu] – vai mēs vienkārši ļoti līdzīgi domājam, vai arī viņš ir ļoti tolerants – bet visās izrādēs, kuras mēs kopā esam taisījuši, viņš ir akceptējis manu muzikālo vīziju. Esam strīdējušies par detaļām vai par atsevišķiem gabaliem – likt vai nelikt. Bet kopumā viņš ir ļāvis man strādāt virzienā, kādu es piedāvāju. Piemēram, taisot „Vasarniekus” man bija skaidrs, ka es gribu elektroniku, daļēji arī izrādē “Mans nabaga tēvs”. Un Elmārs vienmēr ir pieņēmis to, ko es piedāvāju. Tā kā no vienas puses tas ir pasūtījuma darbs, bet no otras puses man ir bijusi liela brīvība.

Bet, ja tev atnāktu un teiktu: „Uzraksti man piecus tādus un tādus gabalus, piemēram, klavierēm!”

Nu, klavieres ir labs piemērs – tas ir instruments, kuru man ļoti patīk spēlēt pašam, tā kā visdrīzāk es teiktu “jā”. Bet, ja man būtu jāraksta kaut kāds šlāgertipa gabals ar tekstu, kurš man nepatīk, es droši vien atteiktos. Jo es domāju, ka, strādājot radošu darbu, tas sanāk tad, kad tas arī patīk. Ja nepatīk, tad nesanāk.

Kā notiek sadarbība ar režisoru? Tev ir bijusi sadarbība ar diviem režisoriem, vai ne?

Jā, man ir bijis ar diviem, tagad būs ar trešo režisoru. Man iedod materiālu, un režisors definē stilu. Tas ir tas, kas režisoram ir jādara. Tiesa, ar Elmāru patīkamais aspekts ir tas, ka mēs strādājam kā komanda, un tas darbojas viss kopā. Bet režisors beigu beigās ir atbildīgs par kopējo stilu, un no tā arī ir atkarīgs, kā viss darbojas. Es piedāvāju savu redzējumu, kādai ir jābūt mūzikai.

Kāda ir galvenā atšķirība rakstot mūziku teātrim vai, piemēram, „Gaujartam”?

Uzdevums. Izrādei ir uzdevums. Tu kalpo izrādei. Nedrīkst nevienā brīdī sev likt pašmērķīgu uzstādījumu, jo tev vienkārši tā gribas. Visu laiku ir jāpatur prātā tas, kāda šī izrāde ir iecerēta. Savukārt, rakstot grupai, nav ne termiņa, ne uzdevuma, vienkārši ir kaut kāds mirklis.

Man patika, kā Knuts Skujenieks vienā intervijā definēja to, ka „ir jābūt zināmam daudzumam dīkdienības un garlaicības”. Ka skrienošā drudzī tu neko neuzrakstīsi. Kad ir tāds mirklis, tad tu piesēdies pie tā instrumenta, tu sāc kaut ko spēlēt. Tāpat Kītam Ričardsam bija liela taisnība – viņš intervijā teica, ka (viņa gadījumā) uz ģitāras tu vienkārši sēdi un spēlē citu autoru gabalus, un pēkšņi tu piefiksē, ka ir kaut kas jauns. Tā visticamāk ir zemapziņa, kas tevi aizved kaut kur.

Cik daudz no sevis tu ieliec teātra mūzikā?

Visu, visu! (smejas)

Bet tur ir kaut kāds atsvešinātības brīdis.

Tu domā, tāda kā amatniecība iepretī iedvesmas darbam?

Nē… Tas vienkārši sanāk , ka ir jāraksta par citiem cilvēkiem. Nevis „es šobrīd jūtos tā”, bet „viņi šobrīd jūtas tā”.

Jā, tā ir.

Kā tas ir – rakstīt par citu cilvēku emocijām?

Ja es esmu noticējis tām emocijām un vispār emocijām tajā materiālā, tad tās kaut kādā ziņā ir arī manas. Es kaut kādā ziņā tās arī esmu pārdzīvojis.

Kas tevi kā mūziķi piesaista teātrī kā medijā? Ko tev kā mūziķim teātris dod izpausmes ziņā, ko nedod, piemēram…

Piemēram, vienkārši koncertu nospēlēt? Pirmkārt, tas ir audiovizuāls darbs. Tas, kas notiek vizuāli uz skatuves, dod arī manam darbam lielāku spēku, ja tas izdodas, protams. Teiksim, „Ezeriņā” daži tie kadri – kā tur viss saslēdzas: bilde, mūzika, teksts – kā kulaks uz acs! Tas tēls, tā mūzika, tā dziesma, tas teksts, tas viss saslēdzas, tas viss ir viens jaudīgs veselums, un mūzika atsevišķi to visticamāk nepanāktu.

Vai teātra mūzika var dzīvot ārpus teātra? Tagad, piemēram, izrāžu skaņu celiņi nav tik populāri, tās dziesmas aizmirstas… Vai tas ir mūzikas kvalitātes jautājums?

Pirmkārt, lai tas kļūtu par hītu – teiksim, [Raimonda] Paula „Šerloka Holmsa” mūzika, ko mēs visi zinām – tai ir jābūt dziesmai. Pēdējā laikā mēs zinām, piemēram, ar tevi [Vladislava] Nastavševa gabalus. Un tiem ir potenciāls dzīvot savu dzīvi ārpus izrādes. Ja vien tas tiek kaut kā bīdīts.

Es pati par to esmu daudz domājusi, ka izrāde ir kopdarbs, ka viss ir tā saslēdzies, ka atraujot mūziku no tā visa, izraujot no skatuves, atraujot no varoņiem, vai tā neizčākst?

Nu, klasiskās dramatiskās izrādēs ir diezgan maz dziesmu, hīti pārsvarā ir mūziklos. Piemēram, no „Adatas” un „Parīzes dievmātes katedrāles” – tur jau tas viss ir iekšā. Bet tādām izrādēm – kā bija „Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās” – tur bija [Jēkaba] Nīmaņa instrumentālā mūzika. Pēc noklusēšanas izrādei raksta intrumentālo mūziku, un tā visticamāk neaizies radio rotācijā. Savukārt, dziesmu, ja tā nav vienkārši fons, reizēm ir grūti ielikt izrādē, jo tas uzreiz ir numurs. Tas salauž kopējo izrādes plūdumu. Piemēram, „Vasarniekos” ir viena dziesma, bet tā ir beigās, un tā ir arī ielikta ar domu salauzt, jo nomainās visa shēma. Tas ir izrādes struktūras jautājums, kā to veido.

Jā, es tieši domāju par filmām, kur instrumentālie skaņu celiņi ļoti labi aiziet. Es, piemēram, ļoti bieži klausos.

Ja? Es gan tā īsti nē. Bet neizdod jau. Kurš teātris izdod savu mūziku?

Iespējams, nebūtu pieprasījuma?

Varbūt cilvēki nemaksātu naudu, bet, piemēram, kāpēc teātrim neizdot savu izrāžu „Best of”. Man liekas, ka tas ir labs mārketinga rīks – ja tev patīk dziesma, tu, iespējams, arī aiziesi uz izrādi.

Vai tev ir kādi elki-komponisti vai kādas izrādes, kurās tu atceries, ka mūzika vienkārši „rauj jumtu nost”? Ne tikai Latvijā, vispār.

Ārzemēs diemžēl neesmu bijis uz teātri, izņemot vienu festivālu Somijā. Tīri tā, ka tas būtu teātra komponists, nē. Ā, nu, protams, piedod – Toms Veitss un Roberts Vilsons, komplektā. Nu jā, nesen uzzināju par vienu vācu komponistu, Heiner Goebbels, kurš ilgi strādājis par komponistu teātrī un tad pats kļuvis par režisoru. Arī Jēkabs Nīmanis, protams!

Par atļaušanos teātrī – kas ir tas, ko tu kā mūziķis vari teātrī atļauties, ko nevar citos apstākļos?

Tur ir tā lieta, ka teātrim principā ir jāpelna nauda. Un, lai pelnītu naudu, ir vajadzīgs skatītājs, jo bez skatītāja nav teātra. Bet es līdz šim ne reizi vēl neesmu izjutis spiedienu, kad tev ir jāuzraksta kaut kas cits, nekā tu vēlētos – kaut kas tāds un šitāds. Šlāgeris, piemēram. Man laikam ir paveicies. Es nezinu, ko es darītu, ja uz mani tiktu izdarīts tāds spiediens. Grūti pateikt.

Vai tu gribētu sarakstīt mūziklu?

Jā. Pēc kādiem 10 gadiem.

Bet kā tieši notiek tas process – tu izlasi materiālu un atnes piedāvājumu, vai tu sēdi mēģinājumos un no tā, ko tu redzi, tu radi?

Visādi. Teiksim, „Ezeriņam” mēs ar Elmāru pirms mēģinājumu sākuma daudz maz novienojāmies par stilu. Un tad es nācu uz mēģinājumiem, un tas bija tas gadījums, kad es aptuveni 80% tēmu uzrakstīju tieši mēģinājumos. Tu sēdi, klausies, un kaut kas skribelējas. Tas, man liekas, ir tāds ideālais gadījums. Ar citiem tā īsti laikam nebija. „Sarkangalvītē un vilkā” bija dziesmas un mans teksts. Ar „Sarkangalvīti un vilku” bija vienkāršāk. Ar „Mans nabaga tēvs” bija tā, ka tu pasaki, ka „es gribētu tā un tā”. Režisors pasaka: „Hmm…” Tad tu atnes piemērus no kaut kādiem citiem autoriem – parādīt, kā tas aptuveni varētu skanēt. Tad es viņam aizsūtu, viņš paklausās, saka: „Ir forši, mēģinām”.

Bet paliek jau daudz materiāla pāri.

Un kas notiek ar to? Viņš pēc tam dzīvo savu dzīvi vai pazūd kaut kur?

Kaut kādi gabaliņi ir saglabājušies, bet es īsti nezinu, ko ar tiem darīt. Tā, atsevišķi stāvot, tie, nezinu…

Tas īstenībā būtu izaicinājums uztaisīt izrādi, kas vispār ir bez mūzikas, bet kura tomēr sasniedz to vajadzīgo „smeldzi”, protams, ja smeldze ir tas, kas ir vajadzīgs. Un, ja tā notiks, tad teātra mūzika atmirs pilnībā.

Piemēram, ir režisori, kas akcentē to, ka mūzika noēd uzmanību no izrādes.

Bet, ja ir trāpīts, tad man liekas, ka nenoēd. Līdzīgi kā ir filmās un multenēs. Tagad, gatavojoties izrādei „Bezgalīgo stāstu stāsts” [Liepājas teātris, režisore Lelde Kaupuža], es skatījos multenes. Pat ne skatījos – klausījos. Un reiz, sēžot otrā pusē datoram, es piefiksēju, cik daudz tur ir mūzikas, kuru es nebiju pamanījis, to multeni vienkārši skatoties. Viņa tā ieslēdzas kopējā audumā, ka tu viņu nemaz nepamani. Tas, protams, ir ideālais scenārijs. Arī teātrī.

Es neatceros, kas tā bija par izrādi, bet bija tā, ka es nebiju vispār pamanījusi mūziku, kas visu laiku bija bijusi fonā. Un, kad es pamanīju, tad es sapratu, ka esmu ievilināta tādā meditatīvā atmosfērā.

„Vasarniekos” ir tā, ka mūzika skan non-stop. Līdz dziesmai. Un tad ir klusums. Mūzika tajā izrādē kalpo tam, lai beigās nostrādātu klusums. Visu laiku fonā ir bīts. Un, man liekas, ka tas efekts nostrādā – pēkšņi tas klusums ir tik apdullinošs, ka tu dzirdi katru čīkstoņu, švīkstoņu… Tas ir tas gadījums, kad klusums strādā kā mūzika. Ja visa izrāde būtu klusumā, tad tas nenostrādātu.

Režisors Vladislavs Nastavševs „Ko var un nevar mūzika? Mūzika vispār var visu, ar mūziku var panākt jebko.”

 Kādi, tavuprāt, ir plusi un mīnusi jau gatavai mūzikai, kas tiek izmantota izrādē, pret speciāli izrādei rakstītu mūziku?

Pirmkārt, jebkura mūzika izrādē ir ilustrācija. Tad tālāk ir jautājums par to, cik labi un cik piemēroti tu to ilustrāciju vari lietot. Jo ilustrācija pati par sevi nav labi. Līdz ar to man vispār ir lielas problēmas arī ar savu mūziku, un tās izmantošanu manās izrādēs.

Piemēram, iepriekš sarakstīta mūzika varētu kalpot kā zīme laikmetam, tāpēc viņu varētu izmantot. Vai arī, piemēram, varētu stāstīt par ļoti nopietnām lietām caur popmūziku, tad tas varētu būt kā pretstats. Izrādei sacerētai mūzikai it kā teorētiski ir lielākas tiesības kā izrādes sastāvdaļai. Jo teātris, tā ir multimediāla māksla, tāpēc it kā ir pieņemami izmantot mūziku.

Man ir tā, ka, ja mūzika nav vēl viens izrādes varonis, ja tai nav konceptuāla nozīme, tad to nedrīkst izmantot vispār. Tur ir ļoti jāpiedomā pie tā, kāpēc tev vispār ir mūzika izrādē.

Kāpēc tu pats raksti mūziku savām izrādēm? Tas notiek dabiski, un mūzika rodas vienlaicīgi ar izrādes ideju vai arī vienkārši tu pats vari precīzāk radīt to, kas ir nepieciešams?

Jā, tu pati arī atbildēji! (Smejas)

Vai tev ir tā, ka mūzika rodas vienlaicīgi ar izrādi vai pirms tās?

Dažādi. Var būt pirms tam, kā ar [Mihailu] Kuzminu [„Peldošie ceļojošie”], kad mūzika bija tas starting point [sākuma punkts]. Nebūtu mūzikas, nebūtu arī izrādes. Šeit es saskatu jēgu mūzikai kā tādai. Tāpēc tās dziesmas ir tik daudz un tieši tādas – manierīgas, jo tās sasaucas ar laikmetu. Konceptuāli tas ir pamatoti. Dažreiz ir tā, ka pietrūkst drusciņ tā kā noskaņas, lai aktieriem būtu, kur enerģētiski ieiet. Lai aktieriem drusciņ palīdzētu. Arī skatītājiem, starp citu. Mūzika arī dažreiz palīdz skatītājiem.

Ar mūziku ir tāpat kā ar mērci. Tā mērce var būt arī par daudz vai arī var būt tieši laikā. Varētu būt, teiksim, izrāde vispār bez mūzikas un beigās ir tikai viena dziesma, kas ir precīzi izvēlēta. Bet, ja tev visu laiku ir dziesmas, kas visu laiku ilustrē to, kas notiek… Tad šķiet, ka labāk vienkārši aiziet uz koncertu, nevis uz teātri. Tas nozīmē, ka kaut kas nav kārtībā.

„Tumšajās alejās”, piemēram, es arī pats rakstīju mūziku. Tur bija tā, ka bija pilnīgi tukša telpa un vispār nebija dekorāciju. Līdz ar to tā mūzika it kā arī ir dekorācija. Tā savāc telpu un kaut kādā ziņā arī kalpo kā tās iekārtojums. Tāpēc mūzika arī veido to telpu. Un, tā kā telpas nav, tad tā ir bezmaz vai kā virtuāla telpa. Tā telpa ir, varētu teikt, emocionāla telpa. Mūzika veido emocionālu telpu.

Vai tev patīk un vai tev ir svarīgi kā izpildītājam arī pašam atrasties uz skatuves? Teiksim, kā „Pērnvasar negaidot”, kur tu pats uz skatuves spēlē klavieres?

Nē, man nav svarīgi. Ideālajā gadījumā ir jābūt aktierim, kurš var to izdarīt. Tāpēc arī aktieri ir. Bet dažreiz sanāk tā, ka nevar atrast tādu aktieri, un tad man ir jābūt uz skatuves. Bet dažreiz ir tā, kā, piemēram, ar „Pērnvasar negaidot”, kad izrāde ir ļoti personiska, un manai būšanai uz skatuves ir pamatojums un arī ir jēga. Dažreiz tā ir, dažreiz tā nav. Dažreiz ir vajadzība, dažreiz nav.

Kas, tavuprāt, ir tas, ko izrādē var panākt ar mūziku, bet nevar panākt ne ar ko citu?

Var būt izrāde ar mūziku, var būt izrāde bez mūzikas. Tas viss ir atkarīgs no izrādes kopējā stila. Piemēram, ja tu veido izrādi par mūziku, tad droši vien mūziku tur nevajag. Muļķīgi ir veidot izrādi par mūziku un vēl bāzt tur iekšā mūziku.

Piemēram, ja tev ir tāda trash estētika kā, piemēram, „Vecenē”, kur ir izteikts kičs un trash, tad tur darbojas citi principi. Nevis tīrība, bet tieši šī tīrības neesamība. Jo trakāk, jo labāk – daudz, visu laiku, lai sit par nerviem un smadzenēm. Bet „Tumšajās alejās” vajag dabūt to emocionālo telpu, līdz ar to arī mūzika ir tāda – gandrīz uz izdzišanas robežas. Viņa darbojas tā, lai dabūtu noskaņu skatītājam zem ādas, lai viņš pat nesaprot, kas notiek. It kā ļoti neuzbāzīga mūzika. Ir, nav – tā mēs kopā ar Jēkabu [Nīmani] to rakstījām.

Ko var un nevar mūzika? Mūzika nevar… Mūzika vispār var visu, ar mūziku var panākt jebko. Piemēram, Tenesijam Viljamsam vienā lugā ir stāstīts par divām draudzenēm, kuras ilgu laiku nodzīvoja kopā un tad starp viņām notiek ļoti svarīga saruna. Un vienā brīdī viena no viņām saka: „Paklausāmies mūziku! Es uzlikšu Bahu.” Un otra saka: „Nē, mēs tagad neklausīsimies mūziku. Mūzika kalpo tam, lai nerunātu.” Mūzika pieļauj lietām palikt neizrunātām. Tāpēc tā atšķirība starp vārdu un mūziku ir tāda, ka mūzika tomēr ir ne tik noteikta. Līdz ar to mūzikā ir tāda kā bezmaz vai gļēvulība. Kā tajā konkrētajā situācijā – tas cilvēks negribēja runāt un piedāvāja paklausīties Bahu.

Piemēram, [Andrejam] Tarkovskim visu laiku skan Bahs, Pergolezi – mūzikas dižgari. Kas it kā pasaka visu, bet tai pat laikā nepasaka neko. Ar mūziku tā ir.

Piemēram, tagad Tallinā bija tā, ka es taisu izrādi par igauņiem, par mirušiem cilvēkiem, tādas auto-epitāfijas. Un es izdomāju izmantot grupu „ABBA”. Jo tēma pati par sevi ir tāda un vajag pretsvaru – kaut ko vieglu, par neko. Plus tas arī strādā uz to laikmetu – tur ir astoņdesmitie un septiņdesmitie gadi.

Vai tev būtu interese izveidot izrādi pavisam bez mūzikas?

Nu, es vispār gribu izrādi bez nekā. Bez aktieriem, bez scenogrāfijas, varbūt tikai ar telpu. Tukšumu. Un arī bez mūzikas. Bet tā, ka bez mūzikas… Man patīk to mūziku rakstīt! Es vispār rakstu un spēlēju mūziku, lai nomierinātos, tā darbojas terapeitiski. Līdz ar to man vienkārši ir labi, kad es rakstu mūziku. Droši vien, kad man būs slikti, kad es rakstīšu to mūziku, tad es viņu arī neizmantošu. Bet kamēr man patīk – nē. Tā vienkārši ir patikšanas lieta.

REŽISORS GATIS ŠMITS: „MŪZIKA, TĀPAT KĀ LITERATŪRA, ATŠĶIRĪBĀ NO TEĀTRA, IR AUGSTĀ MĀKSLA.”

Cik tev pašam ir svarīga mūzika teātra izrādē?

Procentuāli? (Smejas)

Vai tev tas vispār ir svarīgi?

Tas ir papildelements. Ja mūzika nav tāda, kura skan no aktiera ķermeņa, bet ir tāda, kura skan no tumbām un tiek kaut kur tumsā, aizmugurē ieslēgta, tad tas ir kinematogrāfisks līdzeklis. Tāpat kā gaismas ieslēgšana un izslēgšana. Vienkārši ērtības labad. Pietekami efekīvs un ļoti lēts kino paņēmiens. Cilvēki mūsdienās to ir pieraduši daudz skatīties un to ļoti viegli uztver, tāpēc to arī daudz izmanto. Bet nav tā, ka tas būtu īpaši svarīgi. Normālā izrādē nevajadzētu būt [mūzikai], bet mūsdienās skatītāji nevarētu noturēt uzmanību, ja izlaistu izrādi bez mūzikas.

Gan „Pirmajos aplausos”, gan „Tumsas varā”, gan arī „Dukšos” un citur, tā [mūzika] tiek izmantota, lai varētu nodrošināt to nedalāmo uzmanību. „Aizsmērēt ciet” kaut kādas bedres. Pats par sevi tas ir pārāk spēcīgs paņēmiens, zem-jostasvietas paņēmiens. Tu vari uzlikt Mocarta „Rekviēmu” uz jebkura sūda virsū un uzreiz liksies baigi nopietnā izrāde. Tas ir ērts paņēmiens.

Vai tev nešķiet, ka mūzika tomēr var papildināt izrādi?

Protams, ka var papildināt. Ar to var norādīt, uzlikt kaut kādu toni vai izmantot to kā montāžas paņēmienu, liekot mūzikai skanēt uz kaut kādas darbības vai nu fonā vai priekšplānā, tas ir izdevīgs paņēmiens. Tas var ļoti spēcīgi iekrāsot. Tas ir kā ar jebkuru ēdienu – ja tu pieliec sāli, cukuru vai etiķi, uzreiz ir – o! Tas ir izteiksmes līdzeklis. Tas ir kinematogrāfiski svarīgi, bet, manuprāt, tas nav teatrāli svarīgi. Teātrī vai operā ir jādzied – ja aktierim ir jādzied, tad tas ir tīri teatrāls paņēmiens.

Vai tev ir bijis komponists izrādei, kas speciāli sacer mūziku?

Man Ēriks Ešenvalds palīdzēja „Drāmas kursos pieaugušajiem”. Es viņam atskaņoju Ernesto Lekuonas skaņdarbu „Malagueña”, un viņš uz klavierēm man nospēlēja pa akordiem, lai es zinātu, kā varētu šos akordus „noriņķot” [to loop]. Un tad mēs ar pianistu Jēkabu Jančevski sēdējām un, paņemot vienu harmoniju vai izskaņu, „komponējām”. Ne komponējām, bet esošu skaņdarbu „piedzinām”. Ēriks [Ešenvalds] man arī meklēja mūziku „Mežonīgajai pilsētai”, viņš zināja, kas tur ir [nepieciešams]. Un tad no 1950. gadu mūzikas arī ļoti efektīvi un jaudīgi piemeklēja nepieciešamo. Bet komponists izrādei – nē.

Es vienmēr esmu izskatījis opciju, ka būtu komponists, bet nekad nav laika. Tā kā filmā – tu mūziku liec tad, kad tā ir pilnīgi samontēta. Tas ir pārāk vēlu, lai kādu pieslēgtu izrādei. Man vienkārši sākumā izrāde vēl ir tik negatava, ka nav, no kā atsperties. Bet noteikti būs. Arī šoreiz – es ar Ēriku [Ešenvaldu] runāju par „Tumsas varu”, ka viņš varētu komponēt. Bet tad vienā brīdī tu dzirdi tās balalaikas un domā – kas to ieskaņos, kā tas būs, un tas liekas baigi tālu no kaut kā. Bet, ja tu atrodi jau no tā, kas ir [kaut kā gatava], un tas strādā, tad ar to pietiek. Tā kā vēl nav gadījies. Bet es esmu taisījis mūziklus un operu, kā arī kora „Kamēr…” uzvedumu.

Kā tas ir – taisīt mūziklu? Kad mūzika ir dominējošais pār sižetu?

Bet, tā kā tur dzied, tad runa ir par dziedošiem cilvēkiem uz skatuves, kas pats par sevi ir kaut kas skaists un kaut kas cits. Pirmajā brīdī var pat teikt, ka tas ir vieglāk. Teiksim, Alvis [Hermanis] arī ir teicis, ka operu taisīt ir vieglāk. Bet tas „vieglāk” ir nosacīti, jo katrs pats izvēlas, cik viegli vai grūti uz kādu uzdevumu iet.

Teiksim, „Les Misérables” – tur viss iet precīzi pēc partitūras, un tur neko daudz nevar mainīt. Tu zini, ka tajā brīdī tam cilvēkam ir jāsāk dziedāt, un tev tajā brīdī tas cilvēks ir jādabū uz skatuves. Un uz tā rēķina arī mizanscēna ir jāveido saskaņā ar to, kurā brīdī kam ir jāsāk skanēt. Tu novieto aktieri tā, lai viņam ir ērti to darīt. Teātrī tu dari tā, lai viņam ir it kā grūtāk, bet mūzikla gadījumā ir jādara tā, lai viņam būtu ērti stāvēt un to darīt [dziedāt], un tu tam pielāgojies.

Tad ir tāds savā ziņā kompromiss, jo ir šis muzikālais materiāls, kas ir pamatā?

Jā, tajā brīdī mūzika ir stiprāka par dramaturģiju. Tu nodarbojies ar mūzikas vizualizēšanu, nevis mūzika ir kā papildelements. Tas ir ticamāk un tuvāk teātrim, jo tajā brīdī cilvēki „performē”, viņi dara to pašu, ko aktieri, kad viņi spēlē. Manuprāt, tas piederas teātrim, jo tas ir teatrāli. Ja tajā brīdī dzīvais orķestris spēlē, tas ir dzīvais notikums. Ierakstītā mūzika, tas ir pavisam cits stāsts.

Tev ir kaut kādi teātra vai kino mūzikas paraugi, kas tev patīk?

Ir jau visi tie kino [komponisti] Nino Rotti vai Ennio Morrikone, vai Maikls Nīmans, kas sadarbojas ar Pīteru Grīnveju. Teātrī, piemēram, atceros, kā skatījos „Spēlē spēlmani”, kuru taisīja [Pēteris] Pētersons kopā ar Imantu Kalniņu kā komponistu. Un tas pilnīgi noteikti bija paraugs. Jebkurā gadījumā tas vienmēr noreducējas uz atpazīstamiem, melodiski vienkāršiem, atkārtotiem elementiem. Jo vienkāršāk, jo labāk.

Teiksim, kino ir tas viens muzikālais teikums. Runa ir recognizable, repetitious tune [atpazīstama, atkārtota melodija], kam nav sarežģīta muzikālā uzbūve. Uzbūve ir tam, uz ko tu skaties. Arī „Tumsas varā” mēs likām „cilpu” [loop], kas ir fonā. Tas ir ļoti primitīvs un zem-jostasvietas paņēmiens, bet tai pat laikā tas strādā, tas izskatās skatuviski, tas netraucē. Bet, ja tas muzikāli sāktu attīstīties… Tāpēc manā gadījumā tās vienmēr ir „cilpas” no skaņdarbu sākumiem. Līdz skaņdarbs iesāk attīstīties kā skaņdarbs, viņam ir šis ievads, kur iedibina muzikālo tēmu. Bet tai brīdī, kad ir attīstība, un tu to liec vēl virsū kādam, kas spēlē un kaut kam, kas notiek, tad tas paliek par tādu Photoshop pasākumu. Bet, ja tas atkārtojas un „ieblendējas” kaut kādā dziļākā slānī iekšā, tad tas netraucē. Tā ir atkārtošanās un vienkāršības lieta.

Es domāju, ka jebkura laba teātra mūzika, kas kādam patīk, noteikti paiet zem visa šī apakšā. Tāpēc, ja tu sāc lietot kaut kādu – nedod Dievs – simfonisko skaņdarbu, kur ir pilnskanība, kur ir tēmas un kur sākas muzikālā uzbūve, tad tas vienmēr sāk traucēt, tas paņem visu uzmanību. Bet, kamēr tu izmanto kādu, piemēram, arfas strinkšķienu, kas vienā brīdī pāriet, tad tas strādā.

Tev šķiet, ka teātrī ir kas tāds, ko var panākt ar mūziku, bet nevar panākt ne ar ko citu?

Tas ir tas, ko es jau sākumā teicu – tas ir ļoti spēcīgs paņēmiens, tas ir tas pats gan teātrī, gan kino. Jebkurā brīdī, ja tu uzliec kādu mūziku, kas tev patīk vai kas ir pati par sevi sentimentāla, vai atkārtota, vai lipīga… Jā, „lipīgums” īstenībā ir tas vārds, kas varētu attiekties uz to, kas strādā. Tai brīdī, kad tā [mūzika] sāk skanēt, cilvēks jau to pazīst, un viņš tai nevelta uzmanību, viņš zina, kas būs, un viņš skatās tālāk. Bet tad, ja tā pati sāk attīstīties tālāk, tā sāk traucēt uztverei. Tas ir viens no stipriem instrumentiem, ko var darbināt. Mūziku ne ar ko nevar aizstāt – ne teātrī, ne operā, ne folklorā. Tas ir ļoti stiprs elements. Tā, tāpat kā literatūra, atšķirībā no teātra, ir lielā māksla. Tādā ziņā aizstāt to ne ar ko nevar.

Manuprāt, cienījami būtu tādas izrādes, kur nebūtu ieslēgts magnetofons, kas ir kaut kur tumsā iebāzts aizkulisēs. Tas, manuprāt, nav tā baigi smalki. Bet cilvēki ir pārāk pieraduši. Ir jādara tā, lai skatītājam būtu vieglāk visu uztvert un norīt. Tā ir tāda pseido-lieta, tīri teatrāla lieta tā nav. Kino ļoti stingri nodala to, kas ir score un kas ir source music. Teātrī tas ir instruments, un to var izmantot, nekādas mistikas tur nav.

Tā kā bērēs – mums ir skumīgi, bet sāk skanēt mūzika, un mums ir skumīgāk. Bija tāda pasaka vai radio luga par „vēl vairāk” pulverīti – tas pats, bet vēl vairāk. Piemēram, gulta čīkstēja vēl vairāk, bet arī viss garšoja vēl labāk. Vispār ļoti daudz kas ir pārņemts no kino. Viss, kas mums teātrī liekas cool, ir no kino. Ieslēdzas gaisma, izslēdzas gaisma, uzliek mūziku vai noņem mūziku, samontējas aina vai iesākas aina un it kā izskatās, ka mēs jau esam citā vietā… Tie visi ir kinematogrāfiski paņēmieni. Ja tos visus paņemtu nost visiem mums pazīstamajiem teātra režisoriem, tad tas būtu tāds teātris, kuram pašam būtu jāģenerē visa enerģija.Protams, ja beidzas aina, tu uzliec mūziku, un skatītājs jau to pazīst, viņš jūtas drošāk. Tas ir tas, ko es teicu par atkārtošanos – ja tu kaut ko iedibini un pēc tam tas atkārtojas, tas ir elements. Piemēram, ja tu izrādes sākumā uzliec mūziku un vēlāk izrādē tā atskan atkal, tad skatītājs to atpazīst, tad viņš sajūtas droši, viņam arī šķiet, ka viņš jau zina, saprot ko vairāk.