Kā tu sāki rakstīt mūziku teātrim?
Man palūdza, un es sāku!
Tas bija nejauši?
Jā, tur nebija objektīva iemesla – Alvis Hermanis mani palūdza to darīt. Es teātrī strādāju citu darbu, un viņš mani paaicināja, zinot, ka es studēju Mūzikas akadēmijā. Tas bija “Stāsts par Kasparu Hauzeru” – izrāde iznāca 2002. gadā, bet es sāku strādāt 2001.
Cik lielā mērā mūzikas komponēšana teātrim ir pasūtījuma darbs un cik daudz šajā darbā ir radošās brīvības?
Man bieži dod radošo brīvību. Man ir paveicies ar režisoriem. Katrā ziņā es jūtos ļoti brīvs, kad strādāju. Reti ir bijis tā, ka uzdevums ir bijis ārkārtēji specifisks. Ir bijuši tādi gadījumi – protams, arī “Latviešu mīlestība” bija ļoti specifiska, jo man bija uzdots darboties specifiskā žanrā. Bet es jutos ļoti brīvi un diezgan ātri izgāju ārpus šī žanra, kas, manuprāt, nāca tikai par labu izrādei. Vismaz ir tāda sajūta, jo, ja to rāda jau astoņus gadus, tad tur kaut kas ir!
Kurā izrādē, tavuprāt, tu varēji visbrīvāk izpausties?
Man nav tādas vienas, tādu ir diezgan daudz. Es drīzāk varu pateikt tās, kurās man ir bijis vismazāk iespējas brīvi izpausties. Visbiežāk man tiek aptuveni dota noskaņa, mēs pavadām laiku sarunās, un pēc tam es to interpretēju mūzikā. Un parasti režisors pieņem šo manu interpretāciju, mēs esam viegli sapratušies. Man ir teikuši, ka es intuitīvi ātri uztaustu. Vismaz pagaidām tā ir bijis un nav gadījies, ka mēs ar režisoru būtu aizgājuši pilnīgi pretējos virzienos.
Jo precīzāk režisors formulē savu ideju – pat nevis ar konkrētu ainu aprakstu un izklāstu, bet tīri konceptuāli, ko vēlas pateikt ar šo izrādi un kādu estētiku veidot – jo man ir vieglāk strādāt. Es zinu, ka es nevaru prasīt, lai man atreferē visas ainas, kur kas notiek, tas viss notiek procesā. Viena no galvenajām kvalitātēm komponistam, tas ir ātrums un precizitāte, ar kādu viņš strādā. Ir gadījies, ka mūzika jāsakomponē un jāieraksta dažu dienu laikā. Reti ir bijis tā, ka man ir dots gads laika – pat ja tā ir, es tāpat to daru pēdējā brīdī. Tas nav nekas slikts, tam ir sava loģika.
Piemēram, izrādi “Fricis Bārda. Dzeja. Ambients.” mēs taisījām gadu, jo aktrises gadu mācījās spēlēt instrumentus. Tāpēc es lēnām rakstīju skaņdarbus, viņas lēnām mācījās, es skatījos, kā viņām sanāk, un tā mēs to slīpējām. Alvis [Hermanis] arī pateica – kad izrāde būs gatava, tad arī liksim pirmizrādi, termiņa nav. Reizēm repertuāra teātri to var atļauties, bet bieži tā negadās. Parasti ir tā: mēs sarunājam koncepciju, nākamgad būs tas un tas, bet līdz tam laikam pie izrādes gandrīz nestrādāju. Es sāku strādāt tad, kad mēs runājam jau par konkrētām ainām, konkrētām detaļām, tad es arī sāku mūziku ieskicēt. Tāpēc teātra komponistam ļoti svarīgi ir nevis turēties pie satura, bet ļoti ātri un precīzi darboties kontekstā. Jo katra kļūda prasa laiku, un laiks ir ierobežots. Lielā mērā tas ir intuīcijas pasākums.
Vai tev pašam patīk un vai tev ir svarīgi arī pašam būt uz skatuves kā izpildītājam?
Vismaz sākotnēji esmu bijis iesaistīts izrādēs, kur aktieri arī paši muzicē, tāpēc es daudz darbojos arī kā pedagogs. Vienlaikus komponēju un mēģināju saprast robežas starp viņu iespējām un manām vēlmēm, kā arī režisora ambīcijām. Ir bijuši gadījumi, kad pēdējā brīdī no kaut kā jāatsakās. Ja es pats esmu uz skatuves, man ir nedaudz labāka sajūta. Ja citi izpilda manu mūziku, tad vajag daudz laika mēģinājumiem, lai izpildītāji nonāktu līdz tam, kas atbilst manām ambīcijām. Dažkārt šķietami ļoti vienkāršas lietas ir grūti nodot otram cilvēkam.
Man bija gadījums, kad es netiku uz vairākām izrādēm “Latviešu mīlestība”, un tad manā vietā spēlēja Ivars Krasts, kā arī Raivis Žukovskis. Man šīs dziesmas šķita ļoti vienkāršas, bet, kad es tās sāku mācīt un rādīt, es sapratu, ka man ir jāpatērē ļoti daudz laika, lai parādītu nianses, to veidu, kā es spēlēju. Ja komponists pats spēlē savu mūziku, tas ir daudz personiskāk. Tāpat ja dzejnieks pats lasa savu dzeju. Tas ir gan ātrāk, gan interpretācijas ziņā tuvāk tam, ko vēlas režisors. Vienīgā problēma ir tā, ka ne vienmēr komponists ir arī labs izpildītājs. Līdzīgi dzejnieks ne vienmēr ir labs aktieris, taču ir tāds patiesības mirklis, kurā viņš ir godīgs, kas reizēm ir spēcīgāks nekā slīpēts izpildījums.
Ko tev vairāk patīk rakstīt – instrumentālo vai vokālo mūziku?
Man nav tādu “patīk” vai “nepatīk”. Man ir tik daudz interesantu pasūtījumu, ka es priecājos par katru iespēju, kad man piedāvā ko jaunu. Man kādreiz bija iebildumi pret vokālo mūziku, jo lielākoties nepatika izpildījums. Bet tad es kaut kā abstrahējos no šī izpildījuma un sāku to uztvert ne tik personiski un vairāk priecāties par izpildītāja personību, pieņemt to. Var arī glābties dažos prāta labirintos. Var koncentrēties uz kopumu, var uz izpildījumu, var klausīties tikai skaņu, kas patīk, piemēram, basa partiju, vai priecāties par ritmu, formu, smalkākā valodā – faktūru kopumā. Ir cilvēki, kas spēj to nodalīt – piemēram, viņiem aktieriskais aspekts izpildījumā kompensē muzikālo. Ja pieņem noteikumus, no priekšnesuma var gūt aizrautīgu baudījumu.
Kas tevi visvairāk piesaista teātrī kā medijā?
Tēmas konkrētība un vienlaikus jauns vispārinājums – māksla ar vektoru, ja tā var teikt. Paskaidrošu – es dalu mākslu stāvokļa un procesa mākslā. Teātris ir process, parasti tam ir virzība laikā, stāsta stāstīšana. Stāvokļa māksla, kas raksturīga austrumu kultūrai, ir radīta, lai sasniegtu kādu augstāku stāvokli un nekur no tā nevirzītos, laiks tur spēlē citu lomu, sākums un beigas var būt jebkur, ja ir sasniegts mērķis. Teātris, manuprāt, ir multimediju māksla, kur mēs varam savienot dažādus žanrus, un vienlaikus tajā veidojas kontakts ar cilvēkiem. Es esmu sociāla būtne, man patīk iepazīties un runāties ar cilvēkiem, un šādā veidā es iepazīstos ar daudziem cilvēkiem, kuri nav mūziķi. Un viņi man daudz dod mūzikas interpretācijai un saturam. Es pieslēdzos šim teātra žanram, lai dotu, bet, šķiet, ka iegūstu daudz vairāk. Sadarbība ir auglīga tajā brīdī, ja mēs viens otru papildinām. Ja kāds pār otru dominē, tad tas jau ir cits žanrs. Es neteikšu, ka tas ir labi vai slikti. Ir tādi teātra žanri, kur mūzika dominē un tādi, kur mūzika ir dekorācija, es piedalos abos un mēģinu tur visu nesabojāt. Piemēram, izrādē “Klāvs” es biju drīzāk dekorācija, bet izrādē “Voiceks” es biju drīzāk koncepts.
Cik daudz mūzika var iespaidot izrādi? Pastāv arī viedoklis, ka mūzika izrādei traucē.
Dažreiz režisori neapzinās mūzikas spēku. Tie režisori, kuri saka, ka viņiem mūzika traucē, to ir konstatējuši savā darbā. Viņi nesaprot, ka skaņa ir visspēcīgākais medijs, kas iedarbojas uz apziņu un zemapziņu. Ir pierādīts, ka skaņa fiziski iedarbojas uz cilvēku, un ar to var manipulēt. Teātrī to vien dara, kā manipulē ar skatītāju. Tā ir tāda smalka, interesanta, skaista un cēla manipulācija. Tā ir ticība, un tā ir spēle. Un tikko mēs spēlē neapzināmies noteikumus, tas viss sāk palikt aizdomīgi. Mūzika sāk spēlēt pārāk lielu lomu vai arī atsvešinās no satura, tāpēc režisoram ir svarīgi saprast, ka, pirmkārt, mūzika var totāli visu izmainīt un, otrkārt, uzticēties kādam, kas to saprot.
Man bieži ir bijušas situācijas, kurās režisors maz zina par skaņu, bet uzticas man un vērtē rezultātu. Un novērtēt rezultātu režisoram nav nekādu problēmu. Režisoram reizēm ir problēmas kaut ko muzikāli projicēt, iedomāties ko ainā darīt ar mūziku, un mūzika viņam sāk traucēt. Tad jāuzticas profesionālim, kurš to māk darīt un ar kuru viņam plus mīnus saskan viedoklis. Tajā brīdī arī mūzika papildina izrādi, nevis tai traucē.
Ir režisori, kuri paši ir ļoti tuvi mūzikai. Piemēram, [Vladislavs] Nastavševs. Strādājot ar viņu, es redzu, ka viņa muzikālā izglītība un talants palīdz arī režisora darbam, šķiet, ka tieši šī mūzika, tās poētisms viņu dzen uz priekšu. Vai arī tas ir nesaraujami saistīts ar viņa personību, un viņš pats varbūt nezina, kas ko ietekmē. Ir arī režisori, kuri spēj veiksmīgi atteikties no mūziķa, no komponista, jo viņi paši ļoti veiksmīgi spēj atlasīt un piemeklēt, komponēt mūziku. Tiem, kuriem tas tik labi nesanāk, vajag uzticēties profesionāļiem, līdzīgi kā, piemēram, ar dzīvokļa remontu vai elektrības ievilkšanu.
Kā ir strādāt ar režisoru, kurš nesaprot neko no mūzikas? Kā viņš ar tevi komunicē?
Vajag skaidrot saviem vārdiem. Protams, tas būs abstraktāk. Reizēm ir tā, ka man kaut ko abstrakti stāsta, es to abstrakti uztveru un arī interpretēju, kaut ko piemeklēju, un man saka: “Nē, es biju domājis kaut ko citu.” Bet citreiz režisori rāda muzikālus piemērus, un tas ir daudz labāk.
Vai tev ir kādi filmu vai teātra mūzikas autori, kuru darbs tev ļoti patīk? No latviešiem.
Man patīk mani kolēģi. Es ļoti priecājos par savu kolēģu darbu. Es aizeju uz Valmieras teātri, uz Nacionālo teātri, es skatos, kā strādā Emīls Zilberts, Edgars Mākens, Jānis Holšteins. Es par viņiem visiem priecājos, un man nav sajūtas, ka mēs savā starpā konkurētu. Man patīk tas, ka mums ir tāda vide, kurā ir daudz viedokļu, dažādas tehnikas un prasmes, un katrs no mums pienes kaut ko jaunu.
Es reizēm arī paaicinu citus komponistus rakstīt mūziku teātrim. Jo man īstenībā ir diezgan daudz ko ņemties, un es ne vienmēr tieku galā, tāpēc es iesaku kādu citu un ar interesi klausos, kas tur sanāk. Piemēram, es ieteicu Oskaru Herliņu Valmierai, un mani ļoti interesē, kā šis komponists strādās ar teātri, gaidu ar nepacietību. Es nevarētu teikt, ka man ir kāds viens favorīts. Piemēram, kad Spēlmaņu naktī satiekas visi komponisti, man ir sajūta, ka visi viens par otru priecājas. Mums tā vide ir ļoti veselīga.
Kā tieši notiek radošais process?
Parasti režisors zina, kādā estētikā viņš vēlas strādāt. Es parasti uzdodu jautājumu – kādu viņš iedomājas šo darbu? Tur ir tīri tehniskas lietas – vai tā ir dzīvā mūzika, vai tas ir ieraksts, vai aktieris to izpildīs, vai režisors vēlas atsauces uz kaut ko vai tīru oriģinālmūziku. Ir tādi standartjautājumi.
Modeļi, kā strādāt, ir dažādi. Ja man atnāk un konkrēti pasaka, ko uzrakstīt, kā tam jāskan un kas to izpildīs, tad es arī tā strādāju, ņemot vērā šos noteikumus. Gadās, ka man pasaka – piedāvā man kaut ko, un es pateikšu, vai man tas der. Un tad es kaut kādā veidā sajūtu materiālu un piedāvāju. Es laikam neesmu pārāk kategorisks, parasti mēģinu pielāgoties un tikt galā ar uzdevumu. Reizēm tikai mēģinu no kaut kā atrunāt.
Piemēram, dejas izrāde, ko mēs taisījām ar Kristīni Vismani [“Intervija ar Madonnu”], bija pavisam cita veida projekts.
Kas bija citādāk? Vai bija jau kādas zināmas kustības, kurām bija jāpielāgojas?
Nē, viņa izstāstīja ideju, un es izveidoju noteikumus mūzikas atskaņošanai, jo es lielā mērā uz skatuves improvizēju. Man ir daudz kas sagatavots, un tad mēs kopā mēģinājām pa ainām. Es spēlēju uz klavierēm, interpretēju kādu tēmu, un otrs uz to reaģē. Tā rodas kaut kas jauns, un es atnāku uz nākamo mēģinājumu jau sagatavojis ko citu. Tā mēs, esot kopā un darbojoties, kopā pa solītim radām darbu. Nevis es sēžu mājās, izskaitļoju visu, ierakstu un tad atnesu mūziku, pie kuras dejot. Tas ir ilgstošs process, kas prasa klātbūtni. Man patīk tie darbi, kur ir klātbūtne, kad sanāk kopā režisors, mūziķi, aktieri, dejotāji, un viņi apmainās ar informāciju. Man vienkārši ir tāda pieredze, un tā ir interesanta un auglīga. Protams, ir daudz citu veidu, kā strādāt, bet lielākoties ir bijis šāds modelis.
Tātad daudz kas top mēģinājumos?
Jā. Protams, ir sagatavošanās darbs, bet nereti mūzika rodas, kad sanāk kopā. Līdzīgi kā teātris. Teiksim, tām izrādēm, kurām komponēts skaņu celiņš, es pēc mēģinājuma atkal mājās piekomponēju, graizu un pielāgoju visādām jaunām idejām, kas radušās procesā.
Vai ir gadījies, ka tev rodas mūzika un tu vēlētos tai pielāgot izrādi? Radīt izrādi no mūzikas?
Nē, man tā nekad nav gadījies. Man ir mūzika, kas rodas pati no sevis, bet es to nekam neparedzu, es to izpildu koncertos. Dažreiz ir gadījies, ka šī mūzika der arī izrādei, un tā tiek pielāgota, nevis speciāli radīta. Reizēm pats organizēju kādu specifisku muzikālu žanru aktualizēšanu, kuri man ir svarīgi sentimentāli personisku apsvērumu dēļ, lielā mērā uz tā turās mana grupa “Jakob Noiman Festival Band”.
INTERVIJAS 